Wystawy Ekspozycje archiwalne 8. Bałtyckie Biennale Sztuki Współczesnej w Szczecinie
| 8. Bałtyckie Biennale Sztuki Współczesnej w Szczecinie |
 |
| Piątek, 15 V 2009 |
|
Głównym tematem „Windows upon Oceans” (Okna ponad oceanami) jest Europa jako projekt polityczny, ideologiczny i intelektualny. Po raz pierwszy Biennale zyskało tak szeroki, paneuropejski zasięg, nie tylko dzięki rozszerzeniu listy jego uczestników o artystów z regionu Półwyspu Bałkańskiego, ale także dzięki jego realizacji w ścisłej relacji z projektami odbywającymi się w tym samym czasie i pod tą samą nazwą w instytucjach współpracujących z Muzeum: w Strasburgu, Salonikach, Liege i Nikozji. Szczecińska wystawa jest poświęcona problematyce europejskiej tożsamości i wartościom na jakich jest ona budowana oraz sposobowi opisywania i podejmowania dialogu z tym, co nieeuropejskie, obce, Inne. Kuratorki: Magdalena Lewoc, Marlena Chybowska-Butler Dystopian Realms – Idyllic Meadows
Michael Blum: The Three Failures, 2006, instalacja wideo
Wystawa będzie prezentowana od 15 maja do 12 lipca 2009 roku w najważniejszych instytucjach artystycznych Szczecina: w W ramach tegorocznej edycji Szczecin zaprezentuje realizacje kilkudziesięciu artystów posługujących się różnymi formami wyrazu, takimi jak: malarstwo, obiekty przestrzenne, wideo i instalacje akustyczne.
 Adrian Paci: Turn On, 2004, instalacja wideo
Projekt jest współfinansowany przez Komisję Europejską ze środków Programu Culture 2000 i realizowany w kooperacji z partnerami z Francji, Belgii, Grecji i Cypru.
Artyści i ich prace prezentowane w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego
Adel Abidin Tasty / Smaczne, instalacja wideo, 2007 "W pracy tej, podobnie jak w innych ostatnich realizacjach, badam symbole i ich wpływ na nasze codzienne życie. Podstawowe pytanie „Tasty” dotyczy relacji pomiędzy tym co wewnątrz, a tym co na zewnątrz.
Ronald Dagonnier Ronald Dagonnier, jak sam siebie określa, jest „podróżnikiem produkującym obrazy”. Jego anamorficznie zniekształcone fotografie i filmy wideo realizowane w tak różnych miejscach jak Nowy Jork, Ghana, Jerozolima czy Kuba – poddają analizie kulturę opartą na obrazach i naszą ich percepcję. Dagonnier systematycznie gromadzi kadry, zniekształca je i manipuluje nimi aż do uzyskania nowych stymulujących refleksję ciągów obrazów. Podstawowe znaczenie dla praktyki twórczej Dagonniera ma korelacja obrazów i finalny efekt, który może przybierać rozmaite formy. Obrazy podlegają nieokiełznanej logarytmicznej manipulacji, w efekcie której zużyte wizualne klisze i ich ukryte sensy ustępują miejsca malarskim efektom wzmacnianym hipnotycznym działaniem ścieżek dźwiękowych. Sfilmowany, z danego punktu na osi czasoprzestrzeni, amalgamat sekwencji kadrów generuje wyjątkowe obrazy, bliższe specyfice ludzkiej percepcji. W swoich instalacjach wideo Dagonnier często sięga po różnorodne materiały i przedmioty, aby dostarczyć widzom unikalnej perspektywy oglądania zdjęć i filmów. Widziane poprzez sferyczne obiekty czy wypolerowane stalowe cylindry, zniekształcenia zyskują głębię znaczenia i wizualne bogactwo, przypominając widzom o ich miejscu w świecie.
Robert Aliaj Dragot 6080K310i Episode I, dwukanałowa instalacja wideo, 20 mini - obrazów (olej na płótnie) Obrazy towarzyszące wideo-rekonstrukcjom, bazujące na zdjęciach wykonanych przy użyciu telefonów komórkowych, przedstawiają osoby dokumentujące takie sytuacje. Kamera staje się coraz bardziej mobilna i łatwa do ukrycia, sceny przemocy pojawiają się w sieci niemal w czasie rzeczywistym. A obojętna technologia w każdej chwili może zostać wykorzystana przeciwko tym, którzy nią manipulują.
Kalle Hamm Afaryan Monolog, Afaryan Memories, wideo, 2007 Trzyczęściowa praca mieszkających w Helsinkach artystów Kalle Hamma i Dzamila Kamangera: „Afaryan Monolog”, „Afaryan Memories” oraz „Notes on the Wall” jest opowieścią – wspomnieniem o Górnym Afaryan, kurdyjskiej wiosce położonej w zachodniej części Iranu. Projekt oparty jest na wywiadach z byłymi mieszkańcami wioski oraz dokumentacji pozostałych po niej ruin. Opowiada o historii Górnego Afaryan, od czasów feudalnych sprzed ponad 400 lat aż do jego wyludnienia na skutek Rewolucji Islamskiej w 1979 roku. W efekcie powstał pastisz filmowego dokumentu na bazie zdjęć i wspomnień byłych mieszkańców, które zostały nagrane zarówno w Iranie jak i w Europie. Opierając się na indywidualnych interpretacjach, projekt ukazuje wioskę jako piekło i raj jednocześnie. Ci, którzy są z nią w jakiś sposób związani, postrzegają ją na różne sposoby. Niektórzy wspominają ją czule, podczas gdy inni widzą w niej miejsce, które należało jak najszybciej opuścić; często opinia zależy od miejsca zajmowanego w społecznej hierarchii wioski. Dla jednych wioska była oazą i to zostało zapamiętane przez nich najlepiej. Inni chcieliby wrócić i ją odbudować. Posługując się miejscem jak papierkiem lakmusowym projekt „Afaryan” uświadamia nam, jak wspomnienia jednostek kształtują zbiorową pamięć. W ten sposób ujawnia arbitralny sens historii pokazując jak funkcjonuje ona w życiu codziennym członków wioskowej diaspory. Jak zauważają artyści: „ Fakt, że historię piszą zwycięzcy jest powszechnie znany. Indywidualne wspomnienia mogą uzupełnić główny nurt dokumentowanej historii z perspektywy jednostek. W niektórych przypadkach są jedynym źródłem, które pozwala na wniknięcie w sensy zbiorowego doświadczenia. Wszyscy mamy prawo do własnej historii.”
Red / Czerwień, tapeta złożona z 4 fotografii, 2008 Pojęcie pamięci ma podwójne znaczenie: generalnie oznacza zdolność zapamiętywania a bardziej szczegółowo i w sensie, który rzadziej jest używany – przywołuje wspomnienie śmierci. Oba znaczenia dotyczą ożywienia czegoś, co zostało bezpowrotnie utracone. To dystans do teraźniejszości, bądź poczucie straty, uaktywnia proces zapamiętywania. Z drugiej strony trudno sobie wyobrazić życie wyzute z pamięci. „Życie bez pamięci nie jest życiem. Nasza pamięć konstytuuje naszą spójność, racje, uczucia, a nawet działania. Bez niej, jesteśmy niczym.” (Luis Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, Minneapolis 2003.) Prawo rzymskie uznawało nie tylko fizyczne unicestwienie przestępcy, ale również usunięcie jego imienia ze zbiorowej świadomości stosując karę damnatio memoriae. Zwycięscy generałowie zawsze dbali o to, aby zniszczyć każdą pamiątkę po pokonanych. Jedną z najbardziej perfidnych prób wymazania pamięci zbiorowej jest destrukcja bibliotek. Kiedy Narodowa Biblioteka Bośni w Sarajewie została zaatakowana przez wyrzutnie granatów 1 sierpnia 1992r., ogień zniszczył 90 procent zbiorów: dwa i pół miliona książek, pocztówek, obrazów i fotografii. Centralne archiwum całej kultury miało zniknąć. Fragment tekstu Anzelma Wagnera „Remakes of Memories”
Armando Lulaj Time out of Joint / Czas poza czasem, 2-kanałowa wideo instalacja, 15’39’’, 2006 Tytuł pracy Armando Lulaja jest cytatem zapożyczonym z szekspirowskiego Hamleta. Tytułowy bohater wypowiada te słowa po spotkaniu z duchem swego ojca, które odmieniło jego percepcję otaczającego świata: „Czasie zwichnięty! – Jak ci nie złorzeczyć? / Po cóż rodziłem się, by cię wyleczyć?!” (tłum. Maciej Słomczyński). Dla Hamleta moment ten objawia się nagle, jest dysfunkcyjny tak jak zwichnięta kończyna, skłania go do odegrania roli chirurga podejmującego inwazyjne działanie aby czas uleczyć. Reinterpretacja tej frazy proponowana przez Lulaja nawiązuje jednocześnie do nowszego źródła - tytułu opublikowanej w 1959 roku powieści science fiction Phillipa K. Dicka, w której autor penetruje dezorientujące zmiany w percepcji rzeczywistości. W powieści Dicka życie zwykłego człowieka zmienia się w momencie, w którym jego rozumienie świata ulega dyslokacji. Bohater książki zaczyna rozumieć, że jego nazwisko, praca, osobista historia a nawet przyjaźnie są skomplikowanymi i niestabilnymi iluzjami. W wideo instalacji Lulaja rzeczywistość jest także zaburzona. Na wysypisku śmieci pod Tiraną w tajemniczy sposób pojawia się bryła lodu. Połyskujący, topniejący obelisk w centrum sceny lokuje się w centrum uwagi ukrytej kamery rejestrującej proces jego powolnego znikania w stosie gnijących resztek i śmieci. Kamera dokumentuje powolną dezintegrację tego dużego fizycznego obiektu, który zmienia się w wodę niepostrzeżenie wnikającą w nieczystości, śledząc proces w efekcie którego sceneria powraca do stanu wyjściowego. Wysypisko śmieci zamieszkuje koczownicza społeczność, która tu żyje i pracuje. Podwójna projekcja przedstawia blok lodu na środku rumowiska i przyglądających się mu mieszkańców wysypiska (dzieci, psy, gałganiarzy), którzy obserwują ją początkowo z zakłopotaniem, potem z zaciekawieniem, dotykając ją i gładząc, aby po chwili przestać się nią interesować i oddalić do swojej pracy. Bryła w tym czasie nieodwracalnie topnieje. W pośredni, aluzyjny sposób praca Lulaja nawiązuje do niedawnej industrializacji Albanii. Fizyczna niestabilność wieży z lodu jest jednocześnie komentarzem do korupcji w ojczyźnie artysty. Kruchość bryły lodu, jej ginąca dziewicza czystość jest podkreślona przez plugawą naturę otoczenia, w którym została ulokowana.
Objawienie, rzeźba silikonowa, projekcja wideo, 2007 W nakręconym dziesięć lat temu filmie Neila Jordana „The Butcher Boy” dwunastoletni rudy chłopak doznaje objawienia; jest złym chłopcem w złym świecie i znajduje oparcie w zjawiającej się na tle nieba Matce Boskiej. Praca Tomasza Mroza zakrawa na szyderstwo: niewiele ponadmetrowy pokraczny ufoludek (tu Mróz syntetyzuje w jednej rzeźbie wszelkie przedstawienia "pozaziemskich obcych", jakimi nafaszerowana jest masowa wyobraźnia), patrzy osłupiały przed siebie, a jego szklanym oczom objawia się projekcja wideo: Madonna wykonująca pełen zestaw błogosławieństw i głosząca przesłanie miłości. Maryja stoi na chmurze i po długiej obecności znika jak obraz w staroświeckim telewizorze. Przyglądając się „Objawieniu” powierzchownie, łatwo się obrazić, oburzyć, oskarżyć artystę o cynizm, a jednak trudno nie ulec magnetycznemu wpływowi tej realizacji w bezpośrednim kontakcie. Androgyniczny dziwoląg nie jest zwyczajną karykaturą - artysta nadał mu psychologię bezbronnego poczciwca - a Matka Boska jest autentycznie piękna, mimo jarmarcznego sztafażu, a może dzięki niemu. „Objawienie” nie jest pracą antyreligijną, a bezczelność, z jaką artysta używa wizerunku Madonny, nie ma charakteru prowokacji. Mróz sięga do podświadomości i stamtąd też jest jego Maryja - z tkwiących głęboko fantazmatów zaszczepionych podczas lekcji religii historiami o objawieniach fatimskich. „Objawienie” jest ekspresyjne i romantyczne. Jest wyznaniem miłości. Oczekuje od widza najprostszych emocji - jest wymagające - i odpłaca delikatną ironią i wrażeniami jak z transu, zabiera w podróż w głąb skonstruowanej z lęków i pragnień społecznej wyobraźni, do fantazmatycznych korzeni osobistej tożsamości.
Johan Muyle Od początku lat 80., w których zaczęły powstawać pierwsze rzeźbiarskie asamblaże artysty, Johan Muyle poświecił się synkretycznej formie, która pozwoliła mu na swobodne łączenie elementów, różnorodnych źródeł i praktyk kulturowych. Decydując się na tę drogę artystyczną Muyle przyjął perspektywę obywatela świata, który stał się dla niego źródłem najbardziej różnorodnych zapożyczeń i obiektem, na który kieruje swoje analityczne i krytyczne spojrzenie. Pozycja kreatora i nieskrępowanego aranżera odległych od siebie rzeczywistości pozwala mu na zbliżenie się do rozmaitych kwestii i sytuacji, artysta nie proponuje jednak rozwiązań, które niechybnie byłyby pretensjonalne, tworzy raczej prowokacyjne wizje. Muyle łączy elementy kultur wywodzących się czasami z Zachodu, czasami z Afryki czy kontynentu azjatyckiego, nie waha się przed tworzeniem hybrydycznych struktur, które mogą być postrzegane jako obrazoburcze w porównaniu z tradycyjnymi formami. Te niespodziewane krzyżówki łączą w sobie zarówno popularne powiedzenia, slogany, obrazy medialne, zwykłe bądź dekoracyjne przedmioty, jak również socjologiczne, polityczne czy filozoficzne aspekty, artysta skłania do ich ponownego rozpatrzenia, w sposób równie impertynencki jak i absolutnie trafny. W odróżnieniu do innych współczesnych artystów, którzy w obliczu rządzących światem napięć, konfrontacji, czy zdarzeń polityczno-ekonomicznych, powracają do tzw. sztuki zaangażowanej, Muyle jest bardziej obserwatorem, niewątpliwie nie bezstronnym, zainteresowanym stygmatyzującymi sytuacjami, zachowaniami, postawami, działaniami i reakcjami, które w pewien sposób konstytuują chaotyczną planetarną scenę, której teatralna natura jest w jego pracach uwydatniona. Jest obserwatorem nastawionym pokojowo, chociaż zjadliwym, ciętym, prześmiewczym, uszczypliwym - nigdy nie dał się nabrać na pozory wygładzonych, lśniących słów czy obrazów. Jest poniekąd błaznem dworskim, którego pozycja pozwala mu na obieranie rozmaitych celów, podkreślanie sprzeczności, odhaczanie pomyłek, na zabawę z aktorami nieustającego przedstawienia rozpowszechnianego przez wszystkie satelity świata. Za parawanem tej, zdawałoby się zabawnej, formy pojawiają się poważne kwestie - zagrożenie tragedią lub opór wyrażony ruchem tam i powrotem, przypominającym walc lub tango, jak to w wykonaniu bliźniaczek Syjamskich, połączonych ze sobą nierozerwalnie, do śmierci, podobnych, a jednak różnych. Od spektaklu do żądania sprawiedliwości, od pokojowej determinacji do przemocy, oto globalny kompas - zwariowany po trosze, gubiący Północ, niestabilny na Południu, tkwiący w drzwiach na Wschód – Muyle stara się go na moment uspokoić, dać czas na refleksję. Zestawiając tak różne elementy, Muyle kreuje zaskakujące hybrydy, niestosowne w rozumieniu osób ograniczonych duchowo, a ponad wszystko, proponuje niespotykane zawiłości w stosunku do linearnych dyskursów, które wyznaczają granice, kreują i blokują idee, działania i czasem ludzi. Większa część prac Johana Muyla jest wprawiana w ruch dzięki pomysłowości i zręczności artysty, bądź dzięki zastosowaniu najnowszych technologii. Ta charakterystyczna właściwość sprawia, że prace te zdają się być bardziej żywe i świadome, zdają się funkcjonować jak istoty myślące; dźwięk, ruch, lampki, słowa, które dopełniają obrazu całości – wzmagają atrakcyjność obiektów. Jednocześnie zmuszają widzów do wejścia w bezpośrednią relację z nimi i odwracają uwagę od upływu czasu sprzyjając zrozumieniu i refleksji. Dzięki bliskiej współpracy specjalisty od najbardziej zaawansowanych technologii i majsterkowicza samouka, Muyle łączy różne poziomy kultury i wiedzy, aspekty popularne i naukowe. Sednem zainteresowań artysty jest rodzaj ludzki, refleksja nad stanem życia, jego rozwojem i przyszłością. fragment tekstu “Sioux in Paradise - Reflecting the world” Claude Lorent’a
Christian Niccoli Planschen/Pluskać się, 16mm film przeniesiony na DV-pal, 5’05’’, 2008 Prace Christiana Niccoli analizują procesy rywalizacji we współczesnym zurbanizowanym środowisku i ich wpływ na jednostki. Filmy i fotografie Niccoli w metaforyczny sposób dotykają kwestii wiary w siebie, integracji, i finalnie izolacji. Odsłaniają wewnętrzne napięcia nowoczesnego społeczeństwa. W realizacjach artysty uwidoczniają się niespójności współczesnego życia i struktury, które leżą u podstaw obserwowanych sprzeczności. Jednostki tworzą społeczności, ale to co łączy wspólnoty jest jednocześnie tym co je dzieli. Z punktu widzenia artysty, ludzie są skrycie dręczeni niepewnością, która nastawia jednych przeciw innym. Niccoli często bada egzystencjalne różnice poprzez wywoływanie interakcji, często w ograniczonej przestrzeni bądź poprzez rozmowy przed kamerą. W pracy “Planschen / Pluskać się” dryfujące postaci ilustrują presję społeczną, która narzuca na jednostkę konieczność zapewnienia sobie pomyślności i dobrobytu. Zdaniem artysty: „Praca ta metaforycznie przedstawia stan ‘zagubienia w przestrzeni’, którego doświadcza młodsze pokolenie - brak stałych punktów odniesienia i zaczepienia, takich jak praca i rodzina. Obserwujemy młodych ludzi dryfujących na środku oceanu, każdy z nich wspomagany jest przez własne koło ratunkowe. Bohaterami są trzy kobiety i trzech mężczyzn unoszący się na wodzie obok siebie. Po pewnym czasie zaczynają na siebie zerkać, czasem ich wzrok wyraża zazdrość, czasem głęboki sarkazm.
Damir Nikšič Rezerwowa Armia Pracy. Punkt rekrutacyjny, performance w Muzeum Narodowym w Szczecinie, 2009 * Orientalizm społeczny jest nowym zjawiskiem charakteryzującym współczesne społeczeństwa Zachodu. To nowa teoria, która implementuje kolonialne postawy i orientalne idee „w obręb murów cywilizowanego świata”. Modeluje podejście do mieszkańców Wschodu, w tym szczególnym przypadku do imigrantów napływających głównie z obszaru byłych kolonii „muzułmańskiego Wschodu”. Definicja „orientalizmu społecznego” winna być zbliżona do teorii darwinizmu społecznego. Jedyna różnica polega na tym, że orientalizm społeczny staje się „teorią społeczną, która zakłada, że polityczna i ekonomiczna przewaga rozwiniętych społeczeństw bazuje na kulturowej przewadze ich członków.”
Joanna Rajkowska Camping Dżenin, wideo, 34', 2008 „Camping Dżenin” jest dokumentacją zrealizowanych w 2008 roku i trwających prawie miesiąc warsztatów teatralnych w obozie dla uchodźców Dżenin, na Zachodnim Brzegu Jordanu. Warsztaty odbyły się w Teatrze Wolności, reaktywowanym przez grupę aktywistów z Europy, ich głównym celem była pomoc lokalnej młodzieży po traumatycznych przeżyciach wywołanych Drugą Intifadą, która rozpoczęła się w 2000 roku. Grupa osób uczestniczących w warsztatach składała się z sześciu chłopców, w wieku od 17 do 24 lat, z których większość wykazywała syndrom postraumatic stress disorder. Ich bracia i ojcowie nierzadko przebywali w więzieniu, byli bici, poniżani czy wręcz zginęli podczas inwazji armii izraelskiej na obóz. Warsztaty odbyły się bez wsparcia instytucji z zewnątrz, były wpisane w program przygotowujący młodzież w Dżenin do podjęcia nauki w szkole, którą planowano utowrzyć przy teatrze. Były owocem wizyt artystki w teatrze w grudniu 2007 roku, a także konsekwencją poprzedniego projektu publicznego, zrealizowanego na obszarze byłego żydowskiego getta w Warszawie – „Dotleniacza” (2006-07). Warsztaty w Dżenin okazały się wzajemną lekcją. Ich najistotniejszym wnioskiem było przeświadczenie, że nie można w sytuacji głębokiej traumy, podejmować prób jej bezpośredniego, „nagiego” odtworzenia. Strach, ból, inwazja, czołg, pogrzeb, strata, rana były zbyt realne, zbyt bliskie. Trzeba było stwarzać taką narrację, która pozwoliła na wygenerowanie dystansu do rzeczywistości. Podczas warsztatów powstawał film. Nie jest on jednak czystym zapisem działań w teatrze, które jedynie ujawniają rozmiar nieprzepracowanej traumy. To raczej opowieść o nastolatkach w obozie dla uchodźców w Dżenin, nie umiejących w żaden sposób poradzić sobie z życiem w obozie i z okupacją izraelską, która zniszczyła im rodziny i odebrała dzieciństwo, opowieść o ich agresji, smutku i wielkiej potrzebie śmiechu.
Projekt „Azyl dla uchodźców w Uhyst” jest próbą wyobrażenia sobie sytuacji za 20, 30 lub 50 lat, kiedy -hipotetycznie - Europę zaleje fala uchodźców z różnych stron świata. Jest też postawieniem pytania mieszkańcom saksońskiej wioski, czy gotowi byliby uchodźców przyjąć. Uhyst już kiedyś udzieliło odpowiedzi na podobne pytanie. We wczesnych latach '90 rozważano plan osadzenia 120 uchodźców w pobliskim pałacu. Społeczność wioski odmówiła. W roku 2008 członkowie Heimatsverein w Uhyst wyrazili natomiast zgodę na realizację fikcyjnego domu dla uchodźców. Artystka wybrała dwadzieścia krajów, z których, jak dotychczas, pochodzi największa liczba uchodźców: Palestynę, Afganistan, Irak, Sudan, Birmę, Somalię, Iran, Erytreę, Liban, Kurdystan, Azerbejdżan, Armenię, Pakistan, Tybet, Wietnam, Kambodżę, Rwandę, Czeczenię, Salwador i Kubę. Kraje wyniszczone konfliktami (np. Irak) oraz te o niższym stopniu rozwoju cywilizacyjnego dostawały pokoje o niższym standardzie. Im biedniejszy kraj, tym bardziej zniszczone pomieszczenie. Sposób wyboru pomieszczeń był jednym z najbardziej cynicznych w strategii projektu. Projekt „Azyl dla uchodźców w Uhyst” był nie tyle próbą skonfrontowania wioski z nieuchronną w mniemaniu autorki przyszłością, ile pytaniem zadawanym z tej samej pozycji, z pozycji mieszkanki innego europejskiego kraju.
Trzy porażki, instalacja wideo, DVD PAL, 20' 04'', kukła, 2006 „Trzy porażki” to opowieść o trzech głównych ideologiach XX wieku (komunizmie, socjaldemokracji i kapitalizmie), w której trzy miasta stają się jednym, a świat kurczy się do rozmiaru bloku mieszkalnego. Film zrealizowano w Rydze, Malmö i Nowym Jorku. Jego narracja ma formę odczytu na świeżym powietrzu, w trakcie którego porażki każdego systemu są relacjonowane przez cudaczne alter-ego artysty. „Trzy porażki” są kontynuacją wcześniejszej realizacji „Wandering Marxward” (1999) – wideo nakręconego w Centrum Sztuki Banff w Albercie (Kanada). Nawiązują jednocześnie do niezrealizowanego filmu Siergieja Eisensteina, którego scenariusz powstał na podstawie „Kapitału” Karola Marksa. „Wandering Marxwards” został zrealizowany w 150 rocznicę publikacji „Manifestu Komunistycznego”, w czasie kiedy Światowa Organizacja Handlu prowadziła potajemne negocjacje wspomagające proces globalizacji. Zwracał uwagę na znaczenie i kontekst współczesnej lektury dzieła Marksa; bohater filmu właśnie to czyni – czyta Marksa. Artysta zastosował tu minimalistyczne strategie komedii sytuacyjnej wprowadzając niespodziewane koneksje, aby uchwycić przepaść dzielącą rewolucję przemysłową i globalny rynek – od Karola Marksa do Marksa & Spencera – zremiksował historię i politykę z perspektywy „wyluzowanego” miasteczka studenckiego w Banff. Dramatyczne zmiany, które miały miejsce pomiędzy 1998 i 2006 pobudziły refleksję nad przyczynami klęsk najważniejszych światowych paradygmatów socjo-politycznych. Bohater „Trzech porażek”, w wygłaszanym oratorium przywołuje Eisensteina, Richarda Wagnera, Isaiaha Berlina, Irvinga Berlina, Winstona i Lady Churchill i wiele innych postaci. Za każdym zakrętem zmienia się sceneria, pojawiają się ulice trzech miast reprezentujących porażkę kolejnych politycznych systemów: Rygi (niedawny upadek komunizmu), Malmö (obecna porażka socjaldemokracji) i Nowego Jorku (zbliżający się zmierzch kapitalizmu). Bohater „Trzech porażek”, w odróżnieniu do swojego statycznego poprzednika, z „Wandering Marxwards”, którego jedyną interakcją ze światem, niezależnie od okoliczności, było siedzenie i czytanie „Kapitału”, czuwa i działa – chodzi i mówi. W kontekście obecnego globalnego kryzysu finansowego praca Bluma zyskuje szczególne znaczenie. Nawet jeśli kapitalizmowi nadal daleko do całkowitej klęski, taki scenariusz jest poważnie rozważany nawet przez jego bezwarunkowych zwolenników. Wprawdzie, to co w 2006 roku postrzegaliśmy jako zapowiedź nadchodzącej porażki kapitalizmu, może już należeć do przeszłości…
Pavel Braila Biała promenada, wideo, 8’, 2006 W „Białej promenadzie” pole zasypane nietkniętym śniegiem staje się nocnym ekranem, na który rzutowane są zarysy okolicznych drzew i tłem dla zrealizowanego w ciągu dnia performance. Wchodząc w obręb „ekranu”, Braila wydeptuje prostokątny szlak przemieszczając się od brzegów do środka obrazu. Niszcząc nienaruszoną powierzchnię buduje jednocześnie nową w procesie konstrukcji przez dekonstrukcję. „Filmując performance z góry, pole potraktowałem jak płótno, w ten sposób wideo stało się obrazem, stopniowo uzupełniającym się w konsekwencji wydarzających się w jego obrębie działań.” W „Zanurzeniu” Braila ponownie nawiązuje do „budowania przez niszczenie”. Tym razem podstawowym materiałem jest papier - jeden z najstarszych nośników informacji – wykorzystany przez artystę ze względu na szczególne właściwości - czystość, elastyczność i szelest. Na „scenie” skonstruowanej ze 150 dużych (4x3 m) arkuszy białego papieru, kamera filmuje z góry rozdzierającego, gniotącego i rozciągającego arkusz za arkuszem artystę, zniekształcającego i transformującego otaczającą go przestrzeń. Seria obrazów „Marzenia mojego ojca” nawiązuje do nadziei jakie pokładał w dorastającym synu ojciec artysty. „Mój ojciec miał wiele aspiracji, nigdy się jednak nie spodziewał, że kariera jego syna będzie związana ze sztuką. Kiedy zostałem już uznanym artystą, ojciec zaakceptował mój wybór. Wciąż jednak czułem tę „pokoleniową przepaść” i jego sceptycyzm wobec mojej pracy. (‘Co z ciebie za artysta, skoro nie potrafisz namalować portretu?’) Zdecydowałem się zatrudnić profesjonalnego malarza aby „spełnił” niektóre z marzeń mojego ojca dotyczących mojej osoby. Jakie to były marzenia? Kiedy byłem dzieckiem w kołysce? Chciał żebym został kosmonautą. A kiedy byłem niegrzecznym uczniem w podstawówce? Pracownikiem stacji benzynowej albo zegarmistrzem. Kiedy chodziłem do szkoły, ojciec chciał, żeby moja siostra grała na skrzypcach a ja na akordeonie, tak jak nasi starsi kuzyni. Zanim wybrałem się na studia, ojciec chciał, żebym poszedł na agronomię aby ewentualnie zostać wytwórcą wina, inżynierem.” Want, neon, 100 x 80cm, 2007-08 Słowo WANT (oznaczające: brak, niedostatek; chcieć, potrzebować) zostało obrysowane 10 razy rurkami czerwonego neonu, które apalają się po kolei od środka, za każdym razem zwiększając rozmiar słowa oraz natężenie czerwieni It will light up in 10 steps from the center to the edge, each step increasing the size of the word and the amplitude of its meaning. Kiedy zapali się już ostatni 10. rząd neonu – słowa staje się niemal nieczytelne. Nowi obywatele, wideo, 15’, 2006-08 Każdego roku, z okazji nadania praw obywatelskich imigrantom, administracja Wiednia organizuje „Święto nowych Wiedeńczyków“ . Nowi obywatele, razem z urzędnikami, celebrują w ratuszu swoją polityczną integrację i włączenie w austriackie struktury państwa dobrobytu. Dzięki nadaniu austriackich praw obywatelskich porzucają swój niepewny status „nie-obywateli”, aby uzyskać więcej praw (władzy), w miejscu w którym pracują, studiują, kochają, mieszkają i rodzą dzieci. Wymaga się od nich sprecyzowania znaczenia jakie ma dla nich przynależność do narodu austriackiego. Stając się częścią „narodu” powinni przestrzegać zasad, które przyczynią się do standaryzacji mowy, norm zachowania oraz „kulturowych a zarazem religijnych wartości”. W przeciwnym razie podlegali by bowiem dalszej (rasistowskiej) dyskryminacji choć już w nowych warunkach i w odmiennym polu walki. Celebracja ma miejsce w ratuszu, reprezentacyjnym budynku władz, pochodzącym z czasów monarchii i zbudowanym w końcu XIX wieku „w miejscu, w którym w 1883 roku toczyły się najcięższe walki o zjednoczenie Wiednia”. Pomiędzy miastem a monarchią, ratusz sprawował wówczas, podobnie jak i dziś, prominentną funkcję i odgrywał istotną rolę. Historycznie rzecz biorąc pojęcie narodowej tożsamości i odpowiadających jej form praw obywatelskich pojawia się we wciąż nowych konstelacjach. W jakim kierunku rozwinie się w Austrii, przy relatywnie restrykcyjnych wobec imigrantów politycznych regulacjach oraz w obliczu nowych postanowień, które osłabiają lub negują pozycję ludzi nie posiadających obywatelstwa austriackiego? W roku 2006 uchwalono w Austrii nowe „ Prawo dla obcokrajowców”, które przewiduje kolejne restrykcyjne warunki wobec imigrantów oraz utrudnia uzyskanie praw obywatelskich. Test wiedzy na temat: „kulturowych wartości i form życia społeczeństwa”, staje się dowodem na stopień integracji, podobnie jak opanowanie języka niemieckiego oraz udokumentowanie zabezpieczenia wystarczających środków do życia. Kto może po wypełnieniu tych wymagań stać się obywatelem państwa? Co dla „nowych obywateli” oznacza „nowa narodowość”? Czy nowi obywatele państwa dzięki „świeżo pozyskanym” socjalnym i politycznym prawom dysponują potencjałem, który mógłby współczesną (post-faszystowską) Austrię odmienić poprzez działania emancypacyjne? W filmie „Nowi obywatele” artystka podąża za wydarzeniami tego spotkania, zapraszając imigrantów do wyrażenia swoich opinii w odniesieniu do powyższych kwestii.
Kaspars Goba Seda. Ludzie bagien, film dokumentalny 52’, seria fotografii, 2004 Dla mnie, historia Sedy zaczyna się w 1999 roku. Podczas biologicznych badań bagien Sedy odkryłem tory kolejowe na środku mokradeł. Później dowiedziałem się, że jest to najdłuższa sieć kolei wąskotorowej w Krajach Bałtyckich, używana do transportu torfu z bagien. Tory doprowadziły mnie do miasta, które różniło się od wszystkich innych łotewskich miejscowości. Jego architektura przypominała tę, jaką widziałem w Rosji podczas odbytej dwa lata wcześniej podróży. Seda nadal zachowała wymowne ślady nadętego stylu pracy i specyfiki architektury czasów komunizmu. Miasto składa się ze stalinowskich blokowisk, szerokich ulic, ujmujących je szpalerów brzóz i topoli oraz socrealistycznych pomników. Kontrastuje to z rdzewiejącymi maszynami i innym złomem piętrzącym się na obrzeżach miasta. Z 1800 mieszkańców Sedy tylko 300 posiada obywatelstwo łotewskie. Podczas referendum w 2004, dotyczącym włączenia Łotwy do Unii Europejskiej, Seda głosowała przeciw akcesji. Mieszkańcy mówili: „Nie potrzebujemy Europy, lubimy życie w naszym własnym państwie – Sedzie.”
Daniela Kostova Ciało bez wnętrzności. Bułgarski Bar, dokument wideo DVD, 28:00, 2006 „Ciało bez wnętrzności. Bułgarski Bar” to dokument o imigrantach, podróżowaniu i muzyce jako sposobie na integrację. Tytuł pracy nawiązuje do koncepcji le corps sans organs francuskiego filozofa Gillesa Deleuze’a. Wyrażenie to oznacza konceptualizację ciała bez redukowania go do formy organicznej, nie tyle ciała pozbawionego wnętrzności, co ciała w drodze do odkrycia i aktywacji swoich wirtualnych możliwości. „Ciało bez organów” jest w tym sensie bytem nieorganicznym, potencją indywidualizacji nie przekształconą jeszcze w organizm. Projekt Kostovej prowokuje dialog kulturowy konfrontując ze sobą miejsca, które choć bliskie mocno się różnią. Wideo zainspirowane sceną muzyczną Nowego Jorku, muzyką etno-mesh i Gypsy-punk, przedstawia nowojorski bar ironicznie nazwany Bułgarskim Centrum Kultury, tak jak postrzegają go nowoprzybyli imigranci. Bar nie jest „centrum kultury”, raczej kulturowym urojeniem oraz przestrzenią, gdzie spotykają się skrajne tendencje: instytucjonalny wtręt - odniesienie do „Narodowego Centrum Kultury” i esencja ducha nomadyzmu wyrażonego poprzez cygańsko-punkową muzykę. Poprzez taniec przekracza się tu typowe funkcje ciała, a ich nowy wymiar wyznacza orgazmiczna fuzja z muzyką. To doświadczenie staje się antropologiczną metaforą różnorodności kultury. Wideo Kostovej jest poszukiwaniem siebie w społeczności, w której wartości duchowe są konsekwencją kolektywnych przeżyć. Nie przez przypadek DJ Joro-Boro mówi o muzyce cygańskiej: „ Idee Cyganów sprawdzają się, ponieważ oni nie posiadają państwa. Są wiecznymi nomadami.” W tym transgresywnym środowisku, zabawa zależy od tego czy ludzie potrafią zapomnieć o swojej tożsamości.
Zamek Książąt Pomorskich, Sala Elżbietańska
Tíseň z neprve vymyšleného / Opresja zrodzona z pierwotnego wymysłu, Vol. I, II, III, IV, V Oto co można powiedzieć o mężczyźnie: mężczyzna idzie po chodniku. To znaczy, tylko przez parę minut wiemy, że jest to mężczyzna. Potem przybliża się do nas coraz bardziej i bardziej, aż przestajemy wiedzieć, kto to jest. To znaczy, możemy się domyślać. Ale tylko się domyślać. O ile, rzecz jasna, wiemy, jak wygląda but. O ile potrafimy but męski odróżnić od damskiego. Wiemy, jak może wyglądać but męski, a jak damski. O, właśnie mężczyzna zawiązuje sznurowadło. O ile słusznie się domyślamy, że ten mężczyzna jest mężczyzną. Że ten mężczyzna jest mężczyzną możemy się także domyślać, o ile pamiętamy, kim był ten ktoś, kto przedtem był od nas oddalony. I wierzyć, że ten, kto był daleko i rozpoznaliśmy go jako mężczyznę, jest tą samą osobą, której nie dało się rozpoznać w dalszej części, ponieważ był za blisko. Ale to już przeszłość, ponieważ ten mężczyzna idzie dalej, teraz już całkiem jako mężczyzna, a nie tylko jako męski but. Parę ulic dalej idzie kobieta. Można powiedzieć, że od razu widać, że to kobieta, na pierwszy rzut oka. Widzimy to na pierwszy rzut oka – okiem, które może być męskie, ale nie musi, albo raczej: nie ma znaczenia, że przed nami kroczy kobieta, przechodzi po kładce w dół i idzie dalej szybkim krokiem w tym samym kierunku co mężczyzna. Kiedy kobieta była jeszcze na górze, była kilka ulic dalej i kilka metrów wyżej. Tak wysoko, jak wysoko są flagi na masztach, najwyższe piętra domów Powróćmy do mężczyzny. Mężczyzna wszedł do domu. Szybko wchodzi po schodach. Jedna sekunda na schodek, może nawet mniej, przemieszcza się zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Albowiem po schodach nie tylko się schodzi, ale Kobieta tymczasem, czy może w tym czasie… no właśnie, dobre pytanie. Czy świadomość ma charakter ciągły, czy też niekiedy znika, a potem znów powraca. A także, z jakiej perspektywy opisujemy zdarzenie…, tak więc kobieta tymczasem, Nagle kobieta wchodzi do tego samego domu, co mężczyzna. Wszystko to dzieje się tymczasem, czy też w tym czasie, kiedy mężczyzna wchodzi po schodach na górę. Gdyby pozwoliły nam na to nasze środki wyrazu, usłyszelibyśmy trzaśnięcie drzwi, kiedy mężczyzna wszedł do mieszkania, w czasie kiedy kobieta była wciąż o kilka pięter niżej. Tak więc z punktu widzenia mężczyzny cofnęliśmy się o kilka chwil. Spróbujemy to naprawić i zmusimy kobietę, wchodząc po schodach, przyspieszyła kroku. Kobieta weszła do mieszkania. Musiała przekręcić klucz, bo przed chwilą mężczyzna zatrzasnął za sobą drzwi. Tak więc również kobieta wie o tym mieszkaniu więcej niż my. W mieszkaniu wszystko jest porozrzucane. Stół jest przewrócony, naczynia rozbite, ubranie porozrzucane na podłodze. Szafy pootwierane, drzwi wyłamane. Kobieta stoi teraz blisko nas, a więc z naszego punktu widzenia również widać szybkie ruchy jej głowy. Teraz jednak mieszkanie widzimy z innej perspektywy. Widzimy je tak jak ona. Jej spojrzenie przeskakuje z podłogi na sufit, potem znów na ściany. W tym miejscu wydarzenia nabierają tak szybkiego biegu, że spojrzenie nie może podołać nieprzerwanej ciągłości. Pomieszczenie w mieszkaniu jest rejestrowane obraz po obrazie, a tych obrazów jest tylko tyle, ile ich jesteśmy w stanie zapamiętać jeszcze zanim spojrzenie kobiety zatrzyma się na nim, na mężczyźnie. Mężczyzna leży w nienaturalnej pozycji. Nogi ma rozrzucone, plecami opiera się o ścianę, oczy pozostają otwarte. Kobieta wybiega z mieszkania na ulicę. Musi coś zrobić. Wezwać pomoc. Kogoś dostrzec. Winowajcę, mordercę, czyjąś sylwetkę, która mignęła. Wybiega przed dom i rozgląda się. Nagle nieruchomieje. Po drugiej stronie ulicy widzi samą siebie. Przekład z języka czeskiego na polski: Dorota Dobrew
Adrian Paci Turn On, wideo, 3’33’’, 2004 Jedno z podstawowych znaczeń czasownika „turn on” to „włączyć”, „uruchomić”. Taki tytuł nosi film Adriana Paci. Dzieło jest niezwykle proste i przez to ma siłę monumentalnej wizji. Tytuł został sformułowany po angielsku, co oznacza chęć uogólnienia, ten sam zabieg został zastosowany w wyborze scenerii. Monumentalne, betonowe stopnie stanowią klasyczne „wszędzie, czyli nigdzie”, można je znaleźć we wszystkich miastach świata. Co innego twarze mężczyzn siedzących na schodach. Zdecydowanie nie zyskały swych cech poprzez życie w cywilizacji dobrobytu, ukształtowała je ciężka praca fizyczna, niezbyt łaskawe warunki atmosferyczne i kiepskie wyżywienie. O takich twarzach mówi się, że wyrzeźbiło je samo życie. Trochę zatem wbrew tytułowi, można czytać „Turn On” jako komentarz do sytuacji Albanii po odzyskaniu wolności. Można w nim widzieć metaforę przełamania izolacji, w jakiej kraj tkwił przez lata. Znajduje się tutaj twórcze i niezwykle aktualne nawiązanie do socrealizmu. Film zawiera wątek pracy i ludzi bezrobotnych: pozostawionych samym sobie, nawet bez tego, co mieli wcześniej, bez ciężkiej, niewdzięcznej, wyniszczającej pracy, ale jednak pracy, dającej im zajęcie, źródło utrzymania, pewnie i poczucie godności. Dlatego, jeszcze bardziej ukryte, znajdzie się tutaj pytanie o kierunek i o koszt zmiany systemowej w Albanii. To wszystko stanowi część zjawiska, które ujawniło się we współczesnym świecie z całą bezwzględnością. Jest nim „życie na przemiał”, istnienie ludzi zbędnych. Nie dziwi zatem, że Adrian Paci za ważny punkt odniesienia uznaje twórczość Pier Paola Pasoliniego Mężczyźni na filmie siedzą prawie bez ruchu. Na co czekają? Kto im kazał? Brak właściwej akcji powoduje, że film staje się obrazem i jednocześnie parabolą. Zapada zmierzch. Nagle pstryk i wszystko się zmienia. Mężczyźni uruchamiają generatory prądu, które zapalają żarówki umieszczone przy każdym z nich. Anegdotyczne tło filmu stanowi historia o jednej z pierwszych międzynarodowych wystaw w Tiranie, podczas której wszystkim doskwierał brak energii elektrycznej. Towarem pierwszej potrzeby stały się przenośne generatory prądu, wypożyczane przez albańską ekipę. Pomysł na „Turn On” był więc najprostszy. Zilustrować codzienność, ale tak, by z braku, z beznadziei, z czekania, zrobić parabolę ludzkiego losu i na koniec dać jeszcze nadzieję. Magdalena Ujma |
| Zmieniony ( Wtorek, 25 VIII 2009 ) |
Menu
Newsletter
Czy wiesz że...
Podczas IV Europejskiej Nocy Muzeów w Szczecinie (16/17 maja 2009), Muzeum Narodowe odwiedziło blisko 21 tysięcy gości, zaś z oferty przygotowanej specjalnie na tę noc przez współorganizatorów skorzystało ponad 38 tysięcy. |
Centrum Dialogu
Mare Articum
Eureka
Oceanarium
Kodeks Etyki ICOM
